Program Video in umetnost v javnem prostoru (2012)

Umetnost v javnem prostoru je obsega širok spekter umetniških praks, ter pogosto vsebuje hibridne umetniške forme in sodelovanje med umetnostjo, arhitekturo, oblikovanje urbanih površin, krajinsko arhitekturo in interaktivnim oblikovanjem, ki presegajo produkcijo umetniških objektov in njihov odnos do časa; včasih meji in se prikriva tudi z družbenimi in političnimi dimenzijami kolektivnega življenja. Umetnost v javnem prostoru, tako, v širšem smislu ne vključuje zgolj redefinicije statusa umetniškega dela, temveč tudi same ideje o “javnem”. Tovrstne spremembe proizvajajo drugačne odnose in nalagajo večjo odgovornost umetnikom/umetnicam in kulturnim delavcem/delavkam pri pristopu do kompleksne mreže odnosov, ki se razvija v “javnem” prostoru. Na splošno se termin umetnost v javnem prostoru nanaša na projekte, ki jih pogosto naroči privatni ali javni sektor, ter na področje raziskovanja, ki je osredotočeno na javni prostor kot najbolj zaželeno mesto za izvajanje aktivnosti. Seveda, to ne pomeni, da smo soočeni s takšno umetnostjo vedno, ko je umetniško delo postavljeno na javno mesto. Ponavadi umetnost v javnem prostoru poskuša vzpostaviti kontakt s samim prostorom, v katerem deluje, ta prostor beleži, zaznamuje ceste, dela neposredno ali posredno interakcijo, ki je izpostavljena že znanemu in neznanemu. Počasi prehaja stičišča, giba se po zapuščenih ali opustošenih predelih, ustavlja ob vogalih in skuša zapolniti razpoke tako teritorialne kot kulturne. Takšna dela pogosto zahtevajo dolgotrajno načrtovanje, priprave in postopno implementacijo. Z drugimi besedami, to tudi pomeni, da morajo umetnice in umetniki poznati prostor z vsemi morfologijami, političnimi, družbenimi in kulturološkimi lastnostmi, sodelovati morajo s prostorom in njegovimi prebivalci, ter poskušati napraviti vidno, kar je nevidno, zbuditi spomin, na to, kar se pogosto zanemarja ali poskuša pozabiti; da bi zabeležili razslojevanje moralnih kodeksov, kulturnega izročila in geopolitičnih vprašanj. Za umetnice in umetnike je temeljnega pomena vzpostavitev dialoga in horizontalnega odnosa z uporabniki umetniškega dela, brez institucionalnih filtrov in hierarhij in izven akademskih meditacij, tako da je njeno/njegovo delo sprejeto in prepoznano s strani publike. Poleg tega je eden izmed njihovih ciljev tudi razširjanje umetniške scene in umetnostne javnosti. Pravzaprav so bili v neposreden odnos s publiko usmerjeni že tradicionalni spomeniki, ki so jih zasnovali abstraktni umetniki in umetnice na urbanih mestih, kasneje – v 60. letih prejšnjega stoletja – so to mesto zasedla dela in-situ, in končno prakse od 80. let pa vse do zdaj. Umetniško dejavnost v javnem prostoru so pogosto opredeljevali kot družbene prakse. Tovrstna dejanja se delijo na tiste umetnike, ki z militantno vlogo delujejo na težavnih teritorijih z okoljskimi spremembami ter tiste, ki uporabljajo javno umetnost kot gonilo za zabavne in ekonomsko zanimive atrakcije pri velikih gentrifikacijskih urbanih projektih. Za umetnice in umetnike je potemtakem večjega pomena prvotni proces kot končni rezultat ali samo umetniško delo. Še posebej so pomembni tisti odnosi, ki se vzpostavijo s človeškim in urbanim tkivom v času realizacije projekta. Umetniki v tem najdejo izziv. Zavedajo se, da bo njihovo delo v času izgradnje podvrženo naključnim spremembam, celo nepričakovanim in katastrofalnim rezultatom. Iz formalnega vidika lahko uporabljajo več metod in načinov delovanja: obsežne instalacije, performansi in predvsem kratkotrajna in začasna dela, ki so podvržena zobu časa. Pogosto vključujejo publiko, ki prestopa iz pozicije gledalca v pozicijo igralca in uporabnika. Ob tovrstnem delu se zastavlja tudi vprašanje o konceptu avtorstva umetniškega dela.

Na tem mestu bi si rada zastavila vprašanje: “Kako lahko v tovrstno izkušnjo vključimo uporabo tehnologije?”, “Kakšno specifično vlogo in funkcijo igra v tem kontekstu video?”. Kot sem namignila že zgoraj, so umetniške intervencije v javnem prostoru lahko improvizirane in včasih skoraj nevidne, največkrat gre tudi za in-situ situacije. Tehnološka podpora omogoča dokumentacijo in spomin na akcije ali instalacije, vendar tudi vključuje redukcijo in izgubo skladnosti the naprav, s katerimi umetnice in umetniki formalizirajo svoje delo. Na eni strani video nedvomno dovoljuje hipno delovanje in omogoča neomejeno reproduktibilnost; prav tako posname reakcije uporabnikov in obiskovalcev v trenutku, ko se te zgodijo. Na drugi strani možnost stalne reproduktibilnosti predstavlja izgubo nekaterih lastnosti dela, kot so spontanost določenih odnosov, naključnost, ter odnos do neposrednega trajanja časa in realnega prostora: delo ni več tukaj in zdaj, temveč “za vedno”, ni več na nekem mestu, temveč je lahko povsod. Glede na potrebe posameznih avtorjev, je video lahko poleg tega podvržen post produkciji in montaži, ter predstavlja samo del širšega projekt. Včasih video posreduje nov videz projekt z drugačno pripovedno strukturo, presejano in izčiščeno s premestitvijo prostora in časa. Če video zapis odpravi s kronološkim in geografskim trenutkom, potem njegova manipulacija omogoča njihovo kombiniranje, obračanje in prekrivanje. Kamero lahko uporabljajo kot drugo oko, kot protezo, s katero umetnik ali umetnica opazujeta in raziskujeta prostor, njegove spremembe, njegove prebivalce in navade. Kamera pravzaprav dopušča globlje znanje o mestu in njegovi dinamiki; lahko razširja objektiv in “objekt raziskave” opazuje s panoramske točke, ali pa se skrči na drobne detajle, ki uhajajo človeškemu očesu.

Apolonija Šušteršič, na primer v delu Bonnevoie by Bay and Night (1998), ki ga spremla zlovešča glasba, skoraj kot v detektivki z vojerističnim pogledom raziskuje prostor in sledi hipotetičnim tirnicam. Umetnica razpira in širi lečo glede na potrebe posnetka. Gledalec sledi umetnici po njenih korakih, se giba in zaustavlja, ter ponovno doživlja njeno izkušnjo. Kar se tiče odnosa z občinstvom, video poveča možnosti razpečevanja dela, vzpostavlja bolj neposreden in normaliziran odnos z uporabnikom; a hkrati se mora le-ta vrniti v vlogo pasivnega opazovalca ali opazovalke. To kratko in neizčrpno izhodišče nas spodbudi, da vzamemo v razmislek razliko med tem kaj je čisti dokumentarni video in tem kar razumemo kot video umetnost. V nekaterih primerih je delo postavljeno v samo središče in zelo težko ocenimo kateri “kategoriji” pripada. V drugih primerih je pravi umetniški video z lastno pripovedno strukturo, dialogi ali včasih zgolj podobami, ki jih spremlja zvok. Ob tem pomislim na nekatera dela Eme Kugler, kot je na primer Fantom (2005), v katerem je umetnica zasnovala metaforičen in nadrealističen zaplet (v tem primeru s podobami), z uporabo igralcev, ter dramatične in bogate simbolične scenografije. V nekaterih drugih primerih video prevzame formo grafičnega oblikovanja, ki se predvaja na tehničnih napravah z zvočnimi motnjami, lahko pa je preprosta dokumentacija dogodka, zgolj dejstvo o neki akciji. Nenazadnje pa je posnetek akcije kot tak včasih tudi končni cilj umetniškega dela, in najde v video podpori najbolj idealno formalno rešitev. V tako imenovanih umetniških projektih v javnem prostoru, video ponavadi igra vlogo ohranjevalca sledi in podpornika spomina ali razširjevalca vedenja o projektu. Video umetnika Saša Sedlačka Piknik na deponiji (2004) ima tovrstne kvalitete. Umetnik je povabil nekaj prijateljev, večinoma tudi umetnikov, da se mu pridružijo na pikniku na Ljubljanski deponiji. Po začetnem obotavljanju gostov, zahvaljujoč prijateljski atmosferi, so začeli oživljati depresivno in odvratno področje s kolektivnimi in spontanimi akcijami. Piknik na deponiji je delo participatorne narave, ki osvetljuje, čeprav samo za en dan, marginalni in pozabljeni prostor, ki je nedostopen skupnosti, čeprav se nahaja zelo blizu mesta. Video je dokaj razumljiv dokument o dogajanju tistega dne. Z izjemo nekaj rezov, naslovov in podnapisov, ni bil podvržen video manipulaciji. Posnetek je direkten, skoraj amaterskih, brez zvočnega prekrivanja in efektov, zgolj izrazi, glasovi in zvoki tistega trenutka. Just Do It! je projekt istega avtorja, ki se je začel leta 2003 z javnim pozivom k recikliranju reklamnega materiala velikih nakupovalnih centrov iz domačih poštnih nabiralnikov. Navadni ljudje so sodelovali pri tej akciji, procesu reciklaže in proizvodnji tisočih zidakov iz papirja. Sašo Sedlaček je uporabil video samo za zapis druge faze projekta: za serijo simbolnih akcij z opekami in zidarskim materialom ob vhodu v nakupovalne centre. Poleg tega, da je video v tem primeru vir dokumentacije in sredstvo za širjenje vedenja o tem delu tudi neke vrste kolaž dogodkov, ki so se primerili v več časovnih intervalih in na različnih mesti. Tehnološka priredba gledalcu posreduje te dogodke v uniformni in skrajšani obliki. Nekaj podobnega lahko rečemo tudi za delo Nataše Prosenc, Connected (2005), ki ga je realizirala za 26. beneški umetniški pohod ob 100. obletnici beneških kanalov v Kaliforniji. Tudi to je kolektivni projekt, ki je povezoval med sabo ljudi (moške in ženske), ki so se zbrali v umirjeni in velikodušni atmosferi na mostu, oblečenem v rdeč tekstil, ki je prikrival in simuliral realno strukturo mosta. Video ima prav tako hibridno identiteto. Na eni strani je to dokumentacija performansa, ki je bil participatorne narave, kjer iz estetskega vidika ni bilo nič zanemarjeno. Na drugi strani pa so deli videa posneti iz več zornih kotov, da bi prikazali celostno sliko okolja in obrazov udeležencev. Celotno video delo je zavito v trenutne okoljske zvoke in umetne zvoke, ki jih je avtorica dodala kasneje. Video Mirka Simića Vonj po zemlji (1997) ima nedvomno dokumentarni in pripovedni značaj. Posnet je skoraj skozi oči sociologa ali še bolje prikritega antropologa ali etnografa. Simić posluša glasove skupnosti nomadov iz Južne Francije, spomine starejših in otroški smeh, snema navade in običaje, zapiše barve francoskega podeželja. Z izborom pripovedništva kot metodološkega pristopa k umetniškem delu, nam Simić prikaže prerez vaškega življenja, spontanost in integriteto ljudi, ki so pogost potisnjeni na rob družbe.

Alice Militello

Alice Militello, študentka Università degli Studi di Udine, Scuola di specializzazione in Beni storico-artistici, v Udinah, je bila na trimesečni študijski praksi z naslovom “Metode arhiviranja avdiovizualne sodobne umetnosti” pri SCCA–Ljubljana (januar–marec 2012).